20.07.2023
08:10

Что бы это значило?

19.07.2023
19:10

И опять Прилепин не прав

17.07.2023
15:55

Если долго мучиться, что-нибудь получится?

16.07.2023
08:02

Православие?

15.07.2023
11:43

Вариант разгадки Филатова

13.07.2023
09:48

Гениален ли «Федот» Филатова

08.07.2023
09:38

Как посмел Рембрандт покуситься на гравюру Сегерса? Переделал!

05.07.2023
19:08

Инна Чурикова умерла

04.07.2023
16:54

Ход мысли

25.06.2023
14:43

Крепко рискую

 

Состязаясь с Кирой Долининой (она не касается вопроса “что этим хотел сказать автор”, а я только этим и занимаюсь), я крепко рискую. Ответить на такой вопрос – большое личное для меня достижение каждый раз. Ведь у меня нет систематического искусствоведческого образования. Очень много я просто не знаю. Умение быстро входить в курс дела запросто может меня завести в ошибку. И хорошо, если кто ткнёт меня в неё – я дело поправлю. А если не ткнёт? Мне скоро умирать, и ошибка останется. – Но и воздержаться от пробы Долинину дополнить слишком трудно.

Что там у неё очередное?

"18 марта 2006

С опережением графики

Выставка офортов Рембрандта из коллекции Дмитрия Ровинского,

Государственный Эрмитаж

Год Рембрандта, который отмечают в 2006 году по всему миру, Эрмитаж начал с выставки офортов той части наследия Рембрандта, о которой все знают, но мало кто видел. Под триста пятьдесят работ отвели самые парадные залы Зимнего дворца.

За сухой формулировкой “Офорты Рембрандта из коллекции Дмитрия Ровинского в собрании Государственного Эрмитажа” стоит целая история: про блистательные гравюры, про страстного коллекционера, про музей, получивший бесценное собрание по завещанию и сумевший сохранить его в целости. Залы, в которых разместили выставку, графику видят чрезвычайно редко. Они для живописи, костюмов, мебели. А еще лучше – для приемов и балов. Но сегодня в них стоят стенды, на которых вывешены листы бумаги размером иногда не больше почтовой марки.

В них хронология и тематика: 1620-е, лейденский период, автопортреты и фигурки нищих, бурная фантазия и столь же бурная шевелюра автора, игра в гримасы и наслаждение молодого виртуоза своей властью над линией. 1630-е, переезд в Амстердам, удачная женитьба, богатые заказчики – нищие исчезают, автопортреты кардинально меняются. На сцену выходит холеный, самодовольный и делящийся своим удовольствием со зрителем человек – у него те же чуть простоватые черты лица, но никаких гримас этот человек себе уже не позволяет. Зато позволяет себе равнять свое имя с именами великих: на автопортретах появляется в костюме времен Луки Лейденского и приводит свое имя в соответствие с канонами – с 1633 года он уже не Рембрандт Харменсзоон ван Рейн, а только Рембрандт, как Тициан, Рафаэль или Леонардо.

1640-е – в гравюре Рембрандта появляются пейзажи и портреты интеллектуалов, увеличивается количество ню. Все не такое, как у других. Один и тот же пейзаж с одной и той же медной доски способен в его руках на разных оттисках пережить полный световой день – от прозрачного раннего утра до черной бархатной ночи. Знаменитые количеством насмешек, сыпавшихся на них последние лет триста пятьдесят, рембрандтовские обнаженные доносят до нас не столько пресловутый реализм, о котором грезили русские передвижники, сколько сексуальный идеал Голландии середины XVII века, отличный от того, что мы можем увидеть в работах классицизирующих современников Рембрандта, но оттого не менее актуальный для самого художника. Портреты заказчиков, знакомых, людей из близкого круга Рембрандта чрезвычайно разнообразны, в том числе религиозной принадлежностью портретируемых, но вместе создают непривычный для голландского искусства XVII века корпус художественных текстов, посвященных образу утонченного человека духа, а не показных социальных достоинств. 1650-е годы – это время “Евангелия от Рембрандта”, в которое складываются десятки листов, повествующих о земной жизни Христа. Здесь и сложнейшие сюжеты, и сложнейшая техника – все достижения Рембрандта как гравера.

Рембрандт-гравер – явление, не имеющее аналогов в истории искусства. Развитая им техника гравирования оказалась столь сложной, что, за редчайшими исключениями, попытки последователей, учеников и имитаторов повторить его приемы заканчивались провалом. Именно для этого художника техника офорта оказалась наиболее адекватной тому, что он хотел получить на листе бумаги. А хотел он почти невозможного – создать на бумаге мир, способный поспорить с миром его же живописи. Как и в живописи, главным в офортах Рембрандта был свет. Ему подчинены линии и техника, ради него эксперименты, многие из которых долгое время принимались за следы неаккуратности или забывчивости мастера. Но каждое движение гравера здесь было отточено и продумано. Именно поэтому “пробные” отпечатки с досок, которые его предшественниками браковались, у Рембрандта получают статус самостоятельных произведений. Последовательность таких отпечатков с авторскими изменениями исчисляется “состояниями” (у Рембрандта их число доходит до двенадцати). Увидеть их рядом – это не столько возможность заглянуть на “кухню” художника, сколько способ стать очевидцем феерической артистической игры, в которой порой один только выбеленный луч в кромешной черноте штриха способен произвести эффект разорвавшейся бомбы. И создать новый шедевр.

По подбору офортов и их “состояний” собрание Ровинского – одно из самых полных в мире (968 гравюр Рембрандта и его школы). Оно много говорит о Рембрандте и немало – о собирателе. Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) – юрист, один из инициаторов российской судебной реформы. Его собрание насчитывало около 100 тысяч русских и западноевропейских гравюр. Однако восторгами владельца сокровищ дело не обошлось – как и в судебном деле, Ровинский и здесь верил в порядок. Создание отечественной науки об искусстве он начал с написания истории иконописи и гравирования, а также каталогов русского лубка и офортов Рембрандта. В собирании русской гравюры он видел свой гражданский долг. В погоне за офортами Рембрандта было удовольствие, азарт и желание поймать то, что ставит этого гравера выше всех остальных. Его каталог офортов Рембрандта – строгая классификация, в которой особое внимание уделяется определению “состояний” офорта. Но вступление к нему – это еще и очень личный текст, взгляд на художника, в значительной степени окрашенный национальными мифами. Во многом благодаря Ровинскому и влиявшему на него пламенному Владимиру Стасову “русский Рембрандт” считывался их современниками как предтеча передвижников, художник социального гнева и протеста.

Классицисты возмущались натурализмом Рембрандта и его упорным нежеланием следовать установленным ими законам “красоты”, но восхищались недоступной им самим экспрессией его работ. Романтики создали культ Рембрандта как не понятого современниками одинокого гения. Реалисты вели от него свою родословную. XX век вознес его на небеса – Сезанн, Матисс, Пикассо чтили в нем высшую ипостась художественного гения. Уорхол мог бы снять перед ним шляпу – манипулировать вкусом заказчиков Рембрандт умел как никто другой. Концептуалисты вполне могли бы начать историю своего “проектного” мышления от Рембрандта: идея последовательных “состояний” офортов достойна самого изощренного постмодернистского ума. Какой Рембрандт сегодня? Герой анекдотов, ученых книг и билбордов, рекламирующих зубную пасту? Синоним высочайшего качества? Год Рембрандта предлагает разные варианты”.

Тяжёлый случай. Долинина ответила на вопрос “что хотел сказать автор?” Её ответ: "художник социального гнева и протеста”. В её вопросе отсутствует слово “этим”. А в ответе есть одним словом ответ на “этим”: "свет”. – Вот от краткости этого ответа я и буду плясать.

И что спляшется, я не знаю. Потому что попадание бедных, несчастных и некрасивых в подсознательный идеал Рембрандта в живописи сказалось очень просто – той странностью для его времени, что в максимальных свету и темени терялся цвет и применялись белила и чёрная краска. А вот как эту потерю имитировать в гравюре, я что-то не представляю.

Благо, есть Интернет, который всё знает.

Оказывается, чтоб отличаться от своих сограждан-художников Рембрандт, - точнее подкинул ему приём его подсознательный идеал, - стал пользоваться тем, что остальные художники считали браком.

"Металлические заусеницы — “бабры” (от французского barbe — зазубрина, заусеница; бородка), остающиеся по краям линии, процарапанной по меди иглой, прежде считались недостатком и тщательно удалялись. Но их способность задерживать краску, которая под давлением пресса растекалась, трансформируя линию в живописное пятно глубокого бархатистого тона, оказалась очень привлекательной для художника в его поисках живописных возможностей графики, и он стал широко использовать работу офортной иглой прямо на доске, без лака и травления, и печать с незачищенной доски” (https://art.1sept.ru/view_article.php?id=200902203).



Рембрандт. Рембрандт с растрепанными волосами. Около 1631. Сухая игла.

Такие почти пятна можно увидеть в волосах правее и чуть выше правого виска Рембрандта.

Подсознательная логика, наверно, такова. Несчастненькие (некрасивый, с уродливо расплюснутым номом и сдвинутыми глазами) плохо следят за своей внешностью (растрёпанные волосы), а графическое соответствие этому – сливание линий в пятна.

10 января 2023 г.

21.06.2023
10:38

Давненько не брал я…

20.06.2023
15:15

Назвали Караваджо революционером в живописи, а что эта революция выражала духовно – молчок

15.06.2023
14:58

Вожжа под хвост попала

12.06.2023
15:51

Россия – страна героев

11.06.2023
18:24

Обычная хитрость

10.06.2023
09:56

Ну вот опять…

08.06.2023
15:51

И опять, и опять… И почему-то не надоедает

07.06.2023
12:08

Не смотря на ляпы

06.06.2023
19:21

Хвала безграмотности

03.06.2023
14:27

Почему-то не могу отвязаться от этой предательницы Вольтской