26.04.2021
15:13

Подхалимаж искусствоведов к Западу

25.04.2021
13:20

Против Дмитрия Быкова 2

24.04.2021
12:01

Против Дмитрия Быкова

23.04.2021
12:30

Соломон Воложин Ваш канал Почему меня не радует такой сочный художник Ежаков

22.04.2021
12:55

Ещё о книге Якимовича «Кандинский»

21.04.2021
12:39

Не мура Муратовой. (Фильм "Настройщик".)

20.04.2021
15:53

Слова Кандинского о конкретных картинах своих

20.04.2021
15:52

Слова Кандинского о конкретных картинах своих

19.04.2021
19:43

Бесович этот художник Файбисович

18.04.2021
12:17

Польза ненависти (художник Сергей Иванов)?

17.04.2021
22:37

Ишь, Ишин!

16.04.2021
12:50

Почему сесть в лужу – хорошо (речь о Тургеневе)

15.04.2021
15:30

Не только авангардизм есть дегуманизация искусства

12.04.2021
18:37

Враги Василия Кандинского

На Кандинского навешивают некое благочестие в виде приверженности третьему Откровению. Первое – Ветхий Завет, второе Новый Завет, третье будет после третьего Пришествия, которое будет после второго Пришествия – Христа. В третьем придёт Дух Святой и простит всех. А Царство Божие будет не на небе, а на земле.

Православие было против такой ереси. Но это всё-таки благочестие некое, социальный оптимизм определённый. Кандинский же, художник, имел подсознательный идеал – ницшеанство, полнейший пессимизм, выступающий против всего Этого мира, лежащего во Зле, откуда надо бежать в принципиально недостижимое метафизическое иномирие.

В этой связи врагами художника выступали все люди как представители Этого мира и его собственное сознание, в котором, может, ещё оставались остатки идеала третьего Откровения, чем он увлекался в юности.

Но было в Этом мире нечто, что он уважал – одухотворённость художников. Подсознательный идеал их в их произведениях, другими словами. Не важно, какой содержательно, но лишь бы подсознательным был идеал, когда чуешь в произведении ЧТО-ТО, словами невыразимое. И символисты, выразители третьего Откровения, таковыми не были, потому что их идеал был в их сознании. Не ЧТО-ТО, словами невыразимое, а нечто, довольно определённое было в их довольно неопределённой теории. У Мережковского, например, была сперва новая связь "человеческого сердца с божественным началом мира, с бесконечным”, потом допускалось "равенство культуры (“плоти мира”) и религии (“духа”)”, потом – замена религии культурой, "равноценность гениальности и святости, а также “плоти” и “духа”” (https://www.gramota.net/articles/issn_2618-9690_2019_9_34.pdf).

До Кандинского не сразу дошёл изъян ясности русских богоискателей. Пока не доходил, он ещё мог оперировать третьепришественными словосочетаниями, думая, что они похожи на ЧТО-ТО, на что словами в будущем (я, например) намекну так: принципиально недостижимое метафизическое иномирие. Совсем не благообразное. А потом, к 1918 году, до него дошла ясность в сознании богостроителей, и он перестал пользоваться словами, имеющими отношение к Третьему Пришествию.

Если у него и была и сохранялась в сознании какая утопия, то чисто эстетическая, а не социальная или религиозная: дескать, ценность ЧЕГО-ТО, словами невыразимого, будет со временем увеличиваться среди этих мерзких во всех других отношениях людей.

И чем он заменил третьепришественное словоупотребление? Этноментальным. Что и можно увидеть воочию, сравнив тексты 1913 и 1918 годов. (Не из трусости ж к советской власти он третьепришественное уничтожил.)

Например.

Гуглоперевод с немецкого, 1913

Перевод на русский и редактирование, 1918

Ценность фактов придания веса Христу не как внешнему жесткому действию, а как внутреннему и податливому. Здесь лежит корень дальнейшей переоценки ценностей, которая продолжается непрерывно, поэтому и сегодня, медленно и в то же время является корнем интернализации [процесс освоения внешних структур, в результате которого они становятся внутренними регуляторами], которой мы постепенно достигаем в сфере искусства. В наше время в сильно революционной форме. Таким образом, я, наконец, пришел к тому факту, что я не воспринимал репрезентативную [дающую объективное представление о чём-либо; являющемся типичным представителем большого количества; можно сказать по-моему: прикладное, о знаемом, искусство] живопись как удаление всего более раннего искусства, а только как чрезвычайно важное первичное разделение одного старого ствола на две основные ветви *) ответвления, которые незаменимы для формирование кроны зеленого дерева [по-моему: из прикладного, о знаемом, и неприкладного, о незнаемом]. Я всегда более или менее отчетливо ощущал этот факт и всегда разочаровывался от утверждений о том, что я хотел перевернуть старую живопись. Я никогда не чувствовал этого переворачивания в своих работах: я только чувствовал в них внутренне логичный, внешне органичный, неизбежный дальнейший рост искусства [от прикладного к неприкладному]. Постепенно я осознал прежнее чувство свободы, и постепенно вторичные требования [сознания], которые я предъявлял к искусству, упали. Они склоняются только к одному требованию: требованию внутренней жизни в работе [улавливать, что лучше годится для выражения ЧЕГО-ТО, словами невыразимого]. Здесь, к своему удивлению, я обнаружил, что это требование выросло на основе, которую Христос установил в качестве моральной квалификационной основы [важно не ЧТО сделано, а для какого ЧЕГО-ТО, словами невыразимого, сделано]. Я заметил, что эта концепция искусства является христианской [если что-то для такого духовного, как Христос, тогда хорошо] и в то же время она содержит необходимые элементы для получения “третьего” откровения, откровения Духа. *) [Христос при Втором Пришествии на Страшном суде воздаст каждому по грехам с железной последовательностью, не гуманно, не зная снисхождения, а Святой Дух при Третьем Пришествии снизойдёт до всех, что будет более гуманно.]

Христианство в своей оценке кладет на весы не внешнее, жесткое действие, но внутреннее, гибкое. Тут лежит корень дальнейшей переоценки ценностей, непрерывно, а стало быть, и в этот час медленно творящей дальнейшее, а в то же время и корень той внутренней одухотворенности, которую мы постепенно постигаем и в области искусства. В наше время в сильно революционной форме. На этом пути я дошел до того вывода, что беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветвиXVI, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо.                   В более или менее ясной форме я усвоил это обстоятельство уже давно, и утверждения, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действуют на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожения уже существующих форм искусства: я видел в них ясно только внутренне логический, внешне органический неизбежный дальнейший рост искусства. Былое чувство свободы постепенно опять достигло моего сознания, и так рушились одно за другим побочные, не относящиеся к сущности искусства требования, которые я ему раньше ставил. Они падают к вящей пользе одного-единственного требования: требования внутренней жизни в произведении. К удивлению своему, я тут заметил, что это требование выросло на базисе, подобном базису нравственной оценкиXVII

Замечаем, что есть две сноски. Первая (потом оказалось, что она не предмет спора, т.к. в ней от третьем Откровении ничего нет):

"Под этими двумя основными ветвями я понимаю два разных способа практиковать искусство. Виртуозный вид (который давно известен как особый вид музыки и который соответствует литературному искусству игры) основан на более или менее личном чувстве и на художественном, творческом понимании “природы” [ясное и однозначное выражение ЧЕМ – ЧЕГО]. Природу тоже можно понять [сознанием]. Здесь как уже существующее произведение, созданное другой рукой: выросшее из него виртуозное произведение того же жанра, что и картина, написанная “по натуре”. Желание создавать подобные виртуозные работы художники подавляли до сих пор, о чем можно только сожалеть [этого я не понимаю: чего жаждущему выражения подсознательного идеала жалеть о сознаваемо одухотворённом?] К этому же жанру относится и так называемая копия: переписчик старается максимально приблизиться к иностранному произведению, как очень точный дирижер обращается с иностранным произведением [прикладное искусство, о знаемом]. Другой тип - это композиционная часть, в которой работа в значительной степени или исключительно ... "из художника" [в смысле из его подсознания], как это было в музыке на протяжении веков [опять не понимаю; по Асафьеву очень долго музыка пребывала как раз в прикладном положении: при войске, при танце… И только с открытием в 16-18 веках сонатного цикла положение изменилось]. В этом отношении живопись догнала музыку [наоборот, живопись была впереди; Раннее Возрождение уже подсознательно выражало вседозволенность, Высокое Возрождение, тоже подсознательно – гармонию низкого и высокого], и оба они получают все большее распространение. Растущая тенденция к созданию “абсолютных” произведений [имеющих подсознательный идеал], то есть вполне “объективные” [не придуманные сознанием субъекта, а чудесным образом навеянные] произведения, которые, как и произведения природы, чисто законны; выросшие как самостоятельные существа “по собственному желанию” [неприкладное искусство, по наитию, под влиянием подсознательного идеала]. Эти произведения ближе к искусству, живущему в абстрактном [это слишком утрировано, просто иномирие трудно осознать], и, возможно, только им суждено воплотить это искусство, существующее в абстрактном в неопределенное время [надежды эстетствующих юношей питают]" (https://archive.org/details/kan00kand/page/n163/mode/2up?view=theater). XVIЯ разумею под этими двумя главными ветвями два различных рода деятельности в искусстве. Род виртуозный (известный уже давно музыке как специальное дарование и которому в области литературы соответствует сценическое искусство актера) выражается в более или менее индивидуальном восприятии и в художественной, творческой интерпретации "природы" (яркий пример — портрет). Под природой здесь следует понимать и уже существующие, другой рукой созданные произведения: вырастающее отсюда виртуозное произведение относится к роду написанных "с натуры" картин. Желание создавать такие виртуозные произведения до сих пор в общем либо подавлялось в себе художниками, либо отрицалось в возникших этим путем произведениях — о чем только можно пожалеть. Большие художники не боялись этого желания. К этому же роду относятся и так называемые копии: художник стремится подойти к чужому произведению так же близко, как это делает добросовестный в точности дирижер с чужой композицией. Другой род есть род композиционный, при котором произведение возникает преимущественно или целиком "из художника", что известно в музыке уже в течение столетий. В этом смысле живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются все растущей тенденцией создавать "абсолютные" произведения, т. е. неограниченно "объективные", вырастающие подобно произведениям природы, "сами собою", чисто закономерным путем и как самостоятельные существа. Эти произведения стоят ближе к живущему in abstracto искусству, и, быть может, только одни они призваны воплотить в неразгаданное время это живущее in abstracto искусство.

Вторая сноска:

"В этом смысле вышеупомянутый российский запретный закон [наказание, глядя по человеку, гуманный закон, и он ближе к более гуманному, чем Страшный Суд, Третьему Пришествию Святого Духа, помилующего всех] также является христианским [если думать, что религия и право неразделимы] и противостоящим по отношению к языческому римскому закону [нет наказания без закона]. С смелой логикой внутреннюю квалификацию можно объяснить следующим образом: это действие не является преступлением этого [выделено мной; значит: глядя по человеку] человека, если это вообще считается преступлением с другими людьми. Итак: в данном случае преступление не является преступлением. И далее: абсолютной преступности не существует. (Какой контраст с milla poena sine lege! [нет наказания без закона!]) Более того: не действие (реальное), а его корень (абстрактный) образует зло (и добро). И, наконец: каждый поступок безразличен. Вы стоите на краю. Воля дает ей толчок - она падает вправо или влево. Внешняя гибкость и внутренняя точность в данном случае очень развиты среди русских людей, и я не думаю, что я преувеличиваю, если вообще признаю сильную способность к такому развитию у русских. Поэтому неудивительно, что люди, которые развили часто ценные принципы формального, внешне очень точного римского духа (вспомните jus strictum [краткое правило] более раннего периода), либо качают головами, либо смотрят на русскую жизнь с презрительной критикой - облом. В частности, поверхностное наблюдение обнаруживает в этой жизни, чуждой постороннему глазу, только мягкость и внешнюю гибкость, которые считаются нестабильностью, потому что внутренняя точность лежит в глубине. И это влечет за собой то, что свободомыслящие русские к другим народам проявляют гораздо большую терпимость, чем к ним проявляют. И эта терпимость во многих случаях превращается в энтузиазм” (https://archive.org/details/kan00kand/page/n165/mode/2up?view=theater).

XVIIЯ заметил, что этот взгляд на искусство вырастает в то же время из чисто русской души, в примитивных уже формах своего народного права являющейся антиподом западноевропейскому юридическому принципу, источником которого было языческое римское право. При решительной логике внутренняя квалификация может быть объяснена следующим образом: данный поступок данного человека не есть преступление, несмотря на то что он в общем и относительно других людей должен быть рассматриваем как преступление. Следовательно, в этом случае преступление не есть преступление. И далее: абсолютного преступления нет (какая противоположность "nulle poena sine lege" [нет наказания без закона]). Еще дальше: не поступок (реальное), но его корень (абстрактное [идеальное]) созидает зло (и добро). И наконец: каждый поступок морально безразличен. Он стоит на рубеже. Воля дает ему толчок — он падает направо или налево. Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа, и едва ли я ошибаюсь, предполагая у русских особо сильную способность в этом направлении. А потому и не удивительно, что народы, воспитавшиеся на — во многих отношениях ценных — принципах формального, внешне необыкновенно точного римского духа (напоминаю опять jus strictum [краткое правило] раннего периода), либо глядят на русскую жизнь, пожимая плечами, либо отворачиваются от нее с презрительным осуждением. В особенности поверхностные наблюдатели видят в этой чужому глазу странной жизни только мягкость и внешнюю шаткость, принимаемые за "беспринципность", причем от них ускользает скрытая в глубине внутренняя точность. Следствием отсюда является та снисходительность свободомыслящих русских к другим народам, в которой им самим эти народы отказывают. Та снисходительность, которая так часто переходит у русских в восторженность. Постепенным освобождением духа — счастьем нашего времени — я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечаемую "веру" в Россию, которые все больше охватывают способные к свободным восприятиям элементы в Германии. В последние перед войной годы ко мне все чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде невиданные мною представители молодой, неофициальной Германии. Они проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в "спасение с востока". Мы ясно понимали друг друга и ярко чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере. И все же меня часто поражала интенсивность их мечты "когда-нибудь увидеть Москву". И было как-то особенно странно и радостно видеть среди посетителей совершенно такого же внутреннего склада швейцарцев, голландцев и англичан. Уже во время войны, в бытность мою в Швеции, мне посчастливилось встретить и шведов опять-таки того же духа. Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И "человечество" уже не будет пустым звуком.

Собственно, даже и в 1913-м Святой Дух и Третье Пришествие применяется как образ, для объяснения превосходства произведений с подсознательным идеалом относительно произведений с идеалом осознаваемым. А не как идеал для людей.

Подумать при этом, что у Кандинского не эстетический утопизм (свойство людей всё больше видеть глубь явлений, каких бы то ни было), а морально-политический – запросто. Что и демонстрирует комментатор Б.М. Соколов:

""Ступени" представляют собой автоперевод немецкого текста. Кандинский внес в него ряд изменений, отражающих обстоятельства появления нового издания [мировая война, русская революция – озверение]. Помимо нескольких дополнений и уточнений, убраны биографические детали слишком "домашнего" характера и усилен мотив русского мессианизма” (http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva53.html#footnote123).

Но здесь я возвращаюсь к мысли начала статьи: Кандинский-художник имел врага – своё сознание. Сознанию хотелось, например, верить в русский мессианизм. Сознанию не хотелось рвать абсолютно со всеми людьми, как представителями Этого мерзкого мира. В его сознании была эстетическая утопия, что эстетический вкус людей со временем улучшается, и те всё лучше и лучше чуют и ценят ЧТО-ТО в произведениях, словами невыразимое.

Ну отказал он в уважении символистам за иллюстраторство… Ну сам искоренил в себе юношескую тягу к обновленцам религии: перестал упоминать третье Откровение… Но со всеми утопиями сознание не покончило. Оно ему-художнику – враг.

И малейшие проявления этого врага истолковываются людьми, для которых подсознательного идеала художника не существует, как доказательство того, что у него был благообразный идеал, похожий на христианство, на символизм…

Вот возьмём картину “Москва. Красная Площадь” (1916). Турчин назвал её “Москва 1” и прознал, что писал её Кандинский до того, как познакомился с девушкой, ставшей его женой:

"…они в действительности познакомятся чуть позже” (https://art.1sept.ru/article.php?ID=201000107).

Можно ли это чем-то документальным подтвердить?

Вот выписки из книги Н.В. Автономовой, Д.В. Сарабьянова "Василий Кандинский: путь художника" (М., Галарт, 1994):

Письмо 31 мая 1915 года любовнице, которую избегает:

"Я готовлюсь приступить к живописи маслом. Я хочу написать картины для Абрикосовых… те картины, которые я хотел бы написать, требуют московской атмосферы. Этот год необычайно трудный для меня и только последний месяц я вновь обрёл душевное равновесие, в котором так нуждался. Для этой работы мне так настоятельно нужны цветовые и духовные впечатления московской жизни” (https://www.prlib.ru/item/322849).



Кандинский. Москва. 1915. Бумага; акварель, тушь, карандаш.

Что-то весёленькое, да? И парочка (он и когдатошняя жена Анна) тоже присутствует. Воспоминания то бишь.

Не сразу, видно, парочка появилась.



Кандинский. Москва. 1915. Бумага; акварель, тушь, карандаш.

И не маслом написано. Весёлость и акварель зачем: чтоб всё наоборот потом выразить маслом? – Во всяком случае, заметим: парочка появилась больше, чем за год до появления на его горизонте будущей второй жены.

Или он так просто отбрехивается от немки-любовницы, страсть как хотящей оформить их давние отношения?

Или он врать не умел и не хотел?

А вот письмо 8 октября 1915 в тот же адрес:

"…я смогу привезти около 15-20 акварелей и рисунков, которые я сделал в этом году (я не писал маслом)… Если бы только знала, как много я работаю теперь. Я могу сделать что-то действительно значительное” (Там же).

Заметьте: "сделать”, а не сделал. То есть догадка об акварелях (весёленьких, о воспоминаниях), как о том, что является предметом отталкивания для, наконец, работы маслом – верна.

Как факт: он эти акварели 1915 года на выставку в Стокгольм в феврале 1916 года не отправил. Там были:

"…19 картин 1919 – 1914 годов, 7 гравюр, четыре живописных панно, написанных для Эдвина Кэмпбелла, семь “багателей” [безделушек] и две темперные работы” (Там же).

В марте 1916-го до открытия выставки верной любовницы Кандинский "уезжает в Москву” (Там же).

“Летом и осенью Кандинский продолжает переписываться с Мюнтер (Там же).

Явно до знакомства с будущей новой женой, с которой познакомился он в сентябре 1916-го. Он из-за Нины Андриевской общение с любовницей прекратил. Цельный человек. Так что слова "и осенью” не верны.

И что он пишет летом?

"Чтобы что-либо добиться, нужно работать, работать, работать. И как бы забыть всё, что знаешь” (Там же).

Это перекликается с моей угадкой, что весёленькие акварели о Москве должны быть как-то опровергнуты.

"Вся великолепная сила моих старых этюдов была потеряна” (Там же).

Там он доходил до экспрессионизма (“Боже! Зачем ты нас оставил!”). Там для него ещё существовал Бог. То было давно. Теперь Бога больше не было.

"Но вчера, наконец, я её вновь обрёл. Мне захотелось написать большой пейзаж Москвы – взять составляющие отовсюду и соединить их в картине – и слабые и сильные куски – всё смешать вместе – ведь и мир состоит из различных элементов. Это должно быть как звучание оркестра. Я ощущаю основную идею, но главную форму я чувствую пока неточно.

В 8 вечера я пошёл в Кремль, чтобы увидеть церкви под тем углом зрения, который мне необходим в картине. И новые богатства открылись моим глазам. Потом я вернулся на Зубовскую и работал до настоящего момента над эскизом, который получился неплохо…

…маловато ещё различий, богатств, мало трагического…

Всё это время я работал над эскизами к своей картине “Москва”, и ещё ничего не выходит так, как хотелось бы (так, как надо), надеюсь, что однажды меня озарит” (Там же).

Жаль, нет в интернете эскизов маслом. Но было много резонов у Турчина предположить, что сама картина всё же получилась до знакомства с будущей женой.

Но автор книги “Кандинский” в серии ЖЗЛ Якимович, решил не поверить сведению Турчина (ну кто из читателей наткнётся на сведение этого Турчина?). И как описал эту картину Якимович?



Кандинский. Москва. Красная площадь. 1916. Холст, масло.

"Пятидесятилетний корифей мирового искусства, уже официально разведенный (с 1911 года) с первой женой Анной, женился на семнадцатилетней Нине Андреевской, дочери генерала царской армии и студентке университета. Связанные с этой историей картины увенчиваются полотном “Москва. Красная площадь” 1916 года. Это картина свадебная и счастливая. Перед нами своего рода мир с растрепанными чувствами. Холмы и здания Москвы ходят ходуном, словно захмелели, закачались, замотали головами и собрались пуститься в пляс. На вершине пляшущего холма стоят двое, он и она, держатся за руки и смотрят на эту удивительную панораму, словно привидевшуюся в счастливом сне”.

Произведение человека, мол, вполне обладающего утопиями. Корень которых – вера в Третье Пришествие.

А на самом деле (приходится брать "текстовые реалии" у Турчина, но интерпретировать их иначе) – предание проклятию розового прошлого своего, связанного с Москвой и с первой женой, Анной, сделавшейся его деспотом, от которой он удрал. А буквы НА — это сокращение немецкой записи “Heilige Anna” (то есть “Святая Анна”), как политкорректно звал первую жену Кандинский за то, что 14 лет не давал ей развода, а она терпела. И вот в связи с мировой войной он вынужден вернуться из Германии в Москву и жить в этом, теперь, аду для него, где все воспоминания над ним теперешним насмехаются. А он их – проклинает. Со страшной силой. Доводя зрителя этим хаосом до предвзрыва, - предвзрыва такой силы, что взрыв, мыслится, должен зрителя унести вообще в иномирие какое-то, вон из Этого мира.

На самом деле ницшеанский подсознательный идеал от любого воздействия Этого проклятого мира, даже от воздействия позитивного, должен возбуждаться негативно. Что доказывает толкование картины “Неизвестному голосу”.



Кандинский. Неизвестному голосу. 1916.

Засвидетельствованно новою женой: Кандинский создал эту картину, влюбившись по телефону в голос незнакомки, передавшей ему деловое сообщение, Нины Андриевской. Поблагодарив за сведение, он тихо попросил о продолжении знакомства. Но она уезжала из Москвы на отдых, и они договорились, что она ему позвонит, когда вернётся. Вот он ждал и нарисовал. А познакомившись вживую, они скоро поженились и были счастливы до конца его жизни, наступившей через 28 лет. – Однако что он претерпел, пока ждал её звонка…

Да, жёлтое очень нежно переливается своим оттенками. Такой нежности, пожалуй, и не найдётся в других его картинах. Но! Как цвет он выбрал! Жёлтый!

"Желтый. Означает все острое, резкое, нападающее, насилие, взрыв. Его динамика очень велика. Движение вперед к зрителю, вверх и за границы картинной плоскости” (http://www.kandinsky-art.ru/library/cvet-v-tvorchestve-kandinskogo.html).

“…желтый ассоциируется с теплом, он колет глаз, приближаясь вплотную к зрителю” (https://www.shad.ru/media/publikacii/teoriya-cveta-vasiliya-kandinskogo/).

“…от яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время становится больно, как уху от высокого звука трубы” (https://cyberleninka.ru/article/n/simvolika-tsveta-v-teorii-v-v-kandinskogo-1).

Так пишут о символике жёлтого у Кандинского.

Здесь у него не ярко-лимонный, а тусклый, доходящий в иных местах до холодного.

"Тёплые тона имеют положительное значение, холодные — отрицательное. Например, во Франции прохладный жёлтый издавна считается символом женской супружеской измены” (https://inormal.ru/psihologiya/zheltyi-cvet).

Он же чувствовал по голосу, что девушка очень молода. Ей было 17 лет. Ему – 50. – Кошмар!.. – Отсюда и выбор основного цвета картины.

Но вихорь моды, Но своенравие природы, Но мненья светского поток... А милый пол, как пух, легок.

Острое, занозистое чёрное добавляет драматизма ситуации.

"Черное — пассивное сопротивление, поглощение, покинутость, дыра без дна, смерть, тишина” (http://www.kandinsky-art.ru/library/cvet-v-tvorchestve-kandinskogo.html).

“…черный отражает стремление к темному началу мира” (https://cyberleninka.ru/article/n/simvolika-tsveta-v-teorii-v-v-kandinskogo-1).

Попроклинал себя человек, наверное, пока ждал, и опять можно вспомнить о предвзрыве для зрителя, представляющего, что от ТАКОГО будет взрыв, уносящий в иномирие.

8 апреля 2021 г.

11.04.2021
13:33

Я не верю футуристу, мол, Зданевичу

10.04.2021
10:56

Смысл стихотворения «Дыр бул щыл»

09.04.2021
15:38

Художественный смысл богатства голоса Высоцкого в радиоспектакле Эфроса «Мартин Иден»

07.04.2021
15:35

Что делать?

06.04.2021
14:09

Всё зря

05.04.2021
12:02

Ещё одна попытка понять Хлебникова