|
11.02.2004
17:36 |
Достоевский-полифонист Примечание : Настоящий очерк является полемическим pendant к статье проф. В. Липунова "Как нам избавиться от Достоевского, или Что такое русская философия?", опубликованной в "Русском Переплете".
В упомянутой статье проф. В. Липунов уделил изрядное внимание бахтинской "полифонической концепции" творчества Достоевского. У вашего покорного слуги тоже есть что сказать по этому поводу. Прошу повесить уши на гвоздь внимания и выслушать следующее:
В чем суть концепции М. Бахтина? Она в том, что Достоевский выступил творцом новой, полифонической формы романа, сознательно предусматривающей столкновение различных точек зрения на любой из поднимаемых в романе вопросов. В отличие от романов обычного монологического типа, где все подчинено воле автора, роман Достоевского, по Бахтину, делает самостоятельным любой образ, любую идею, включенную в повествование. Герой произведения приобретает полную самостоятельность по отношению к другим героям и к самому автору. Автор же как бы добровольно отказывается от власти над своими героями, предоставляя им свободу, единственным обладателем которой (в романе традиционного монологического типа) был он сам. Слово героя о человеке, о мире становится таким же полновесным, как авторское слово.
"Оно не подчиняется объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским голосом и особым образом сочетается с ним и полновесными голосами других героев" .
Если исходить из Бахтина, главной причиной разночтений Достоевского является пристрастное совмещение читателем голоса "своего" героя с голосом самого автора, отчего и создается впечатление, что наследие Достоевского мировоззренчески эклетично. На самом же деле творчество Достоевского представляет, по Бахтину, полноценное идейно-художественное единство, но единство высшего порядка, где идеологические компоненты объединены не по принципу иерархического соподчинения, но по принципу равноправного сочетания:
"Обычно постановка идеи в литературе всецело монологична. Идея или утверждается, или отрицается. Все утверждаемые идеи сливаются в единство авторского видящего и изображающего сознания; не утвержденные - распределяются между героями, но уже не как значащие идеи, а как социально-типические или индивидуально-характерные проявления мысли. Знающим, понимающим, видящим в первой степени является сам автор. Только он идеолог/.../. Отсюда - идейная одноакцентность произведения: появление другого акцента неизбежно воспримется как дурное противоречие внутри авторского произведения ".
Совсем не то в произведениях полифонического типа. Здесь - множество "неслиянных" сознаний, не подчиненных друг другу точек зрения. Что же касается идей самого автора, то они, по Бахтину, войдя в художественное произведение, полностью теряют свой монологический приоритет и соседствуют на равных с идеями других героев-авторов.
Верно, что Достоевский, как создатель новых романных форм, не менее интересен, чем Достоевский-мыслитель. Л. Гроссман утверждает даже, что
"...в результате обзора его обширной творческой активности и всех разнообразных устремлений его духа приходится признать, что главное значение Достоевского не столько в философии, психологии или мистике, сколько в создании новой, поистине гениальной страницы в истории европейского романа" .
Этот анализ романного наследия Достоевского, глубоко и последовательно проводившийся Л. Гроссманом на протяжение нескольких десятилетий, также отличается стремлением как-то по-новому подойти к противоречивости Достоевского, объяснить ее, как конструктивный элемент его поэтики. Л. Гроссман широко прослеживает соотношение изобразительных приемов писателя с таковыми же приемами в музыке, живописи и показывает, что проза Достоевского дает картину беспрерывных диссонирующих контрастов, подобных контрапункту в музыке, борьбе светотеней, "рембрандтовскому" освещению в живописи. Действительно, эстетика любого человеческого образа, любого героя Достоевского есть воплощенный контрапункт. Герои и положения у него постоянно раздваиваются, удваиваются, пародируются, самопародируются, анекдот превращается в высокую трагедию и, наоборот, патетическая интонация вдруг становится иронической и автоиронической. В его романических построениях постоянно происходит нечто подобное тому, что в фортепианной "штучке" Лямшина "Франко-прусская война": героическая марсельеза неожиданно переходит в "гаденький" вальс, в "Августин", который в свою очередь перерастает в грозный солдафонский рев.
Своеобразную попытку "реабилитации" противоречивости Достоевского представляет и книга Я. Голосовкера "Достоевский и Кант" (М., 1963). Я. Голосовкер видит главную задачу Достоевского-мыслителя в его стремлении опровергнуть тот дуализм сознания, который Кант объявил уделом каждой мыслящей личности. Но, как утверждает Я. Голосовкер, сражаясь с антиномиями Канта, Достоевский пользуется его же приемами, спорит с ним на его же языке, и в конце концов все-таки не преодолевает его, одержав над ним массу побед, но потерпев при этом не меньше поражений. Таким образом, хотя Я. Голосовкер показывает в Достоевском борца со скептическим антиномизмом Канта, он показывает его как мыслителя, который сам использует "антиномию" для постановки любой проблемы. По Голосовкеру, весь объем той полифонической дискуссии, которая развертывается в "Братьях Карамазовых" между Иваном Карамазовым, Зосимой, Ракитиным, чертом, Великим инквизитором, есть в конечном итоге не что иное, как борьба Тезиса и Антитезиса кантовых антиномий, хотя тот и другой, воплощаясь в жизненном многообразии человеческих характеров и отношений, предстают в глубоко замаскированном облике. И вот, то вообще отвергая атеистический Антитезис в пользу религиозного Тезиса, то спохватываясь, что изощренная логика Канта заранее объявила такое отрицание неубедительным и на этом основании вообще отвергая онтологическую антитетику; то снимая эту антитетику как гармонически осуществившуюся в образе почвенного "человека-универса" Дмитрия Карамазова; то все-таки вновь возрождая правду Тезиса в образе "новопочвенного" Алеши Карамазова - Достоевский демонстрирует такую богатую жизнь противоречия и такую его насыщенность годным к размышлению материалом, что исследователь обязан относиться ко всем "противоречивым" местам в его творчестве с удвоенным вниманием. Именно в этой "противоречивости" заключено девять десятых всего Достоевского, а не в его монологических, однозначно расшифровываемых идеях и образах. В этом последнем случае как раз и возникает, по Голосовкеру, опасность увидеть в Достоевском лишь "достоевшину" и "антидостоевщину" в то время , как и то, и другое составляет далеко не все в его творчестве. Противоречие противоречию рознь. И то, что в творчестве Достоевского имеются, так сказать, противоречия-минус, как отрицательный результат его "промежуточного" сознания, не отменяет того факта, что основная масса его противоречивости обладает несомненной познавательной ценностью, наличествует ли она в его поэтике или проблематике.
Таковы вкратце содержание и аргументы "нового подхода" к Достоевскому, позволяющие объяснить многоголосность его творчества, как сознательную авторскую установку. Но, чем радикальнее формулируется сегодня тезис об идейно-художественной самоценности "противоречия" у Достоевского, тем в большее расхождение он вступает со столь же очевидным и общепризнанным фактом исключительной тенденциозности этого художника. Характерно, что даже самые увлеченные сторонники М. Бахтина сопровождают свою оценки такими оговорками, которые, если разобраться, бьют в корень ими же защищаемой концепции. Невыгодная особенность концепции М. Бахтина есть та, что при всем блеске и неотразимости своей аргументации она столько же восхищает, сколько вызывает желание с нею не соглашаться; рядом с большой правотой книги М. Бахтина чувствуется столь же большая ее неправота. Но причина такой противоречивой реакции, возникающей при знакомстве с бахтинской концепцией, заключается не в том, что она в чем-то неверна. Причина, как нам кажется, в том, что она не единственно верна в отношении Достоевского . Причем другое и столь же концептуальное суждение об общем своеобразии поэтики Достоевского лежит не рядом, но в совершенно противоположном направлении, и состоит оно, если воспользоваться терминологией М. Бахтина, в том, что Достоевский - самый монологический писатель в мировой литературе.
Как, например, истолковать в свете бахтинской концепции тот факт, что Достоевский постоянно превращал свои произведения в трибуну для расправы с инакомыслящими противниками? О какой идеологической многоголосности может идти речь у писателя, который написание главного своего романа, "Братьев Карамазовых", сопровождает таким письмом к Н. Любимову:
"Богохульство моего героя будет торжественно опровергнуто в третьей (июньской) книжке, для которой я работаю теперь со страхом, трепетом и благоговением, считая задачу мою (разбитие атеизма) гражданским подвигом (курсив наш - В. С.)"(Д, 30[1], 64).
А вот еще одно программное заявление:
"В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея (курсив автора - В.С.) и непременно указующий перст, страстно поднятый"(Д, 24, 308).
Таким образом, если, по Бахтину, высшую особенность романа Достоевского следует видеть в его полифонической многомерности, имеются не меньшие основания, чтобы в таком же категорическом тоне утверждать его монологическую тенденциозность. Вопрос, однако, в том, следует ли полемически нацеливать эти подходы друг против друга или непредвзято признать, что у Достоевского присутствует и равноправие всех идей, и открытая тенденциозность одновременно. Признание этого совсем не означало бы, что творческая манера Достоевского эклетична, ибо более пристальный взгляд на соотношение "монологических" и "полифонических" тенденций в его творчестве показывает, что эти тенденции совсем не так противоположны друг другу, как это может показаться на первый взгляд и как то выходит по материалам дискуссии между сторонниками и противниками М. Бахтина. Действительно, Достоевский пишет Н. Любимову и К. Победоносцеву, что считает разбитие атеистических идей Ивана своим гражданским подвигом, и также неоспоримо, что он в то же время снабжает этот персонаж такими аргументами, которых не имели в его время его реальные материалистические противники. Верно, что у него презренные во всех отношениях Ракитины, Лебедевы, Смердяковы высказывают в то же время мысли, достойные записного философа. Но если не акцентировать только первую или вторую часть подобных примеров, можно попытаться найти более объемлющую и диалектическую формулу для этой двоякости. Говоря словами самого Достоевского, "это главное, но не самое главное". Наоборот, для того только и предоставляет Достоевский своим философствующим героям невиданную свободу слова и голоса, чтобы на их фоне с особой убедительностью прозвучало его собственное слово о человеке и его мире.
Нельзя отрицать, что объективно роман Достоевского открывал при этом принципиально новые рубежи художественного постижения действительности, где бы каждая точка зрения на нее доносилась до читателя во всей своей характерности и силе. Но для самого Достоевского полифонизм был не целевой, но функциональной установкой, потому что не эстетическую, но идеологическую задачу решал он с помощью своих романов в первую очередь. Достоевский развивал враждебные ему идеи в первую очередь потому, что искал наиболее убеждающего их осуждения, правильно полагая, что это осуждение будет только тогда по-настоящему весомым, если захватит высшие точки их развития. В результате полифонизм Достоевского предстает на поверку парадоксальным выражением крайней тенденциозности и в конечном итоге призван служить вящей славе его собственных утверждений о человеке и мире. "Бахтин недооценил амбицию Достоевского-идеолога, Достоевского-мыслителя, предлагавшего - это просто бесспорно - свою картину мира, свое понимание "проклятых вопросов бытия"/.../, - пишет один из новейших исследователей Достоевского. - Известная доля "анархии" вполне удачно сочетается, образно говоря, с "монархическим принципом" построения его романов".
Это может показаться неожиданным, но идея полифонического романа в высшей степени интересовала и Чернышевского. "У меня была необходимость, - пишет он в предисловии к неоконченному "Перлу создания", - написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа моих личных симпатий. "Онегин", "Герой нашего времени" - вещи прямо субъективные; в "Мертвых душах" нет личного портрета автора или портретов его знакомых, но тоже внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечатления, производимого этим романом. Мне кажется, что для меня, человека сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, что он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно кому из них/.../. Мои действующие лица - очень различные по выражению, какое приходится иметь их лицам/.../. Думайте о каждом лице, как хотите: каждое говорит за себя: "на моей стороне право", - судить об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу. Эти лица хвалят друг друга, - мне нет дела до этого"(Ч, 12, 683).
"Такова , - комментирует М. Бахтин это авторское предисловие, - интересная концепция новой романной структуры современника Достоевского, так же, как и он, остро ощущавшего исключительную многоголосность своей эпохи".
М. Бахтин, таким образом, допускал, что не только индивидуальные творческие искания Достоевского и Чернышевского, но само время, в которое они творили, могло способствовать возникновению новой, полифонической формы романа. В связи с этим М. Бахтин сочувственно цитирует О. Кауса, также полагавшего, что полифонизму Достоевского "соавторствовало" буржуазно-демократическое сознание, начавшее вытеснять во второй половине 19-го столетия предыдущую дворянскую культуру с ее мировоззренческим монологизмом, замкнутостью на самое себя. Не развивая этого подхода в собственных построениях, М. Бахтин не отрицает, однако, его исследовательской правомочности. Новая поэтика Достоевского и Чернышевского оказывается в этом случае "поэтикой" их эпохи, эстетическим выражением ее социальной многоголосности.
|
ЕРДИТЫЕ
АЗЯТ