18.02.2021
14:01

Декаденты есть и сейчас

17.02.2021
10:49

Не важно, антисемит ли Прилепин, важно…

15.02.2021
23:54

Отобью ли я эту атаку на Высоцкого?

13.02.2021
20:08

И вкусы, и запросы мои странны

12.02.2021
13:18

Жаль Карена Шахназарова

08.02.2021
11:38

Неужели искажения у авангардистов – от радости, а не от чего-то негативного…

06.02.2021
13:04

Почему Велимир Хлебников так выкаблучивался

03.02.2021
21:30

Как я подловил Сологуба

02.02.2021
21:14

Можно ли что-то ответить на упрёки Боровиковскому?

31.01.2021
22:58

Жалко нас

29.01.2021
14:02

Я читаю «Чертёж Ньютона» Иличевского

28.01.2021
13:17

Как противостоять овертону в фильме «Громкая связь»

27.01.2021
21:41

И потянул я кота за хвост

27.01.2021
20:35

Почему художники впадают в формализм

26.01.2021
13:41

Смысл ненаписанной пьесы Сологуба

26.01.2021
13:39

Смысл ненаписанной пьесы Сологуба

26.01.2021
13:37

Смысл ненаписанной пьесы Сологуба

24.01.2021
20:48

Почему художники впадают в формализм

24.01.2021
00:47

Ура профанам! О музыке Высоцкого

Я не только не имею музыкального образования, но и лишён какого-то умения связывать видимое со звучащим. Это обнаружилось, когда один уличный музыкант, около которого я остановился разговаривать со знакомым, пленившись моим голосом, позвал меня в академический хор, которым он, как оказалось, руководил. Там было много музыкально необразованных. Но у них упомянутая связь была. У них в руках была запись с расположением звуков относительно одной линии. Им этого расположения хватало, чтоб, не помня мелодию, но верно взяв первый звук, они, глядя на расположение следующего звука-кружочка, точно знали какую ноту спеть. У меня, красно говоря, волосы дыбом стали от моего неумения так делать. Мне пришлось подтягивать через долю секунды после того, как я услышу, что они тянут. Это меня настолько напрягло и отвратило, что я немедленно хор покинул.

Зато я знаю, к чему надо стремить анализ музыкальной новизны – буде она случится – у Высоцкого. Знаю, к какому синтезу стремить этот анализ. – К подсознательному идеалу настоящего социализма. Он такой: ежедневное увеличение самодеятельности за счёт потакающего государства вплоть до исчезновения этого государства, что означит приход коммунизма. Ближайшая атака музыки Высоцкого окажется на народ, отказывающийся от гражданской ответственности (при том, что на словах она властью поощряется, а практически бытовал слоган: “инициатива – наказуема”).

При такой моей (благой) тенденциозности что можно извлечь из такой фразы аналитика?

"…количество звуков между двумя сильными долями (а в вокальной музыке соответственно количество слогов) может варьироваться в весьма широких пределах, по крайней мере — от двух до семи.

В вокальной музыке эта особенность музыкального метра делает его относительно независимым от метра стихотворного. Это проявляется не только в том, что не все слоги стиха, на которые приходятся метрические и даже логические (интонационные) ударения, попадают на сильные доли музыкального такта (у Высоцкого: “Я был душой дурного общества...”… [метрические ударения тут такие: я бЫл / ду шОй / дур нО / го Об / щест вА, - в то время как музыкальные – такие: Я был₁ ду₂ шой₃ дур₄ но₅ го₆ Об щест ва]" (Томенчук. http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/kritika/tomenchuk-o-muzykalnyh-osobennostyah-pesen.htm).

Музыкальное ударение на “я”.

"…на сильную музыкальную долю может прийтись слог, в стихе являющийся безударным: как слова (в данном случае имеются в виду личные местоимения), в стихе традиционно не попадающие под ударение (у Высоцкого: “Я скачу, но я скачу иначе...”, “Я из повиновения вышел...”, “Напрасно жду подмоги я...”, “Я коней напою, Я куплет допою...”, “Растащили меня...”)” (Там же).

Образ той самой личной гражданской ответственности, которою герой его песни обладает, а в подавляющем большинстве народ – её нет. И Высоцкий – музыкальным ударением на личные местоимения – хочет заразить своих слушателей, народ. Хочет, чтоб народ ушёл с его концерта заражённый гражданской ответственностью.

(А получался раз за разом провал этой авторской мечты, ибо народ исполнение использовал как форточку в душной комнате: дохнул и принялся дальше жить в духоте, как бы заснув насчёт оценки своего поведения. Отчего Высоцкий в отчаянии включал свой хриплый тембр. Но что всё равно не помогало. И что привело его по большому счёту к безвременной смерти.)

Без меня, музыкального профана, зато провидца насчёт подсознательного идеала, смотрите, куда скатывается музыковед, заметивший музыкально-художественное новаторство Высоцкого:

"Так, в стихе безударное положение личных местоимений является нормой, а потому и не воспринимается как несущее какую-то смысловую нагрузку. В песнях же Высоцкого эта черта — имеется в виду то, что в большинстве случаев в них местоимение “я” и его падежные варианты приходятся на слабые доли такта — воспринимается именно как прием. И, в сущности, является приемом, ибо его смысловая наполненность очевидна. Вот один пример.

Сопоставляя группы песен, в которых “я” находится в безударном положении (их большинство), с песнями, где появляется акцентируемое “я” (“Бег иноходца”, “Охота на волков”, “Чужая колея”, “Кони привередливые”, “Я из дела ушел...”), можно заметить, что таким способом (ударное — безударное “я”) Высоцкий отмечал ключевые песни “автобиографического” цикла (т. е. группы песен, автобиографическая основа которых наиболее явно ощутима). Причем отмечал не просто ключевые песни, но и ключевые строки в них, так как и в этих песнях “я” акцентируется лишь в отдельных строках, оставаясь в остальных безакцентным” (Там же).

Аналитик скатывается к эгоизму Высоцкого.

Эгоизм неистребим в любом человеке. Просто не эгоист тот, кто эгоистом бывает реже, чем наоборот. Или – не знаю – в ключевые моменты жизни ведёт себя как не эгоист. И уж точно, кто не эгоист в своём подсознательном идеале. Последнее обстоятельство даёт принципиальную возможность в своём искусстве (неприкладном, которое рождается подсознательным идеалом) творцу быть одним (за настоящий социализм), а в жизни – другим (потреблять избыточное количество мерседесов или женщин, быть вполне прокапиталистом, сторонником контрастного общественного устройства со вседозволенностью).

Впрочем, иногда удаётся музыковеду Томенчуку и в правду попасть:

"Отмеченная выше закономерность функционирования ударного — безударного “я” в песнях Высоцкого позволяет по-иному, чем это было до сих пор, взглянуть на некоторые песни. Так, “Я не люблю” воспринимается и слушателями, и исследователями как кредо Высоцкого — поэта и человека. Такое отношение как будто поддерживается и его собственным рассказом oб истории ее создания: “Я хочу вам показать песню, которая ответит на половину из тех вопросов, которые мне задают в письмах. Вопросы, которые относятся лично ко мне, к личности моей — о том, что я лично люблю в этой жизни, чего — нет, что приемлю, чего — нет...”.

Казалось бы, именно в этой песне, как ни в какой другой, подчеркнутое “я” наиболее уместно. Однако оно не выделяется. Видимо, дело не только в том, что в этом случае многократное повторение “я не люблю” могло бы приобрести явный оттенок самолюбования и звучать назойливо. Думается, сам Высоцкий воспринимал эту песню не только как собственное кредо, но как коллективное кредо тех, в чьих душах жило активное неприятие негативных явлений, отравлявших социальный, нравственный климат общества. Высоцкий верил, что в таком своем отношении к реальности, которое выражено в песне “Я не люблю”, он не одинок (своеобразное отражение это и нашло в неакцентированном “я”)” (Там же).

Сравните с моим когдатошним синтезом:

“Её переименовать можно: “Что я хочу”. – Что? – Чтоб народ стал таким, как я. Надрыв Высоцкого от недостижимости этого, недостижимости, которую он не хочет признать, и всё. Ибо сейчас же, ценой немедленной потери голоса, ценой смерти прямо от перенапряжения тут же - изменит то, что есть.

Объективно – он, Высоцкий, есть некий извод Христа. Спасти всех ценой своей смерти. Но этот трагический героизм в то же время и такая сила, которая субъективно ни о чём, кроме победы, не думает и ненавидит думающих про смерть и жертву, как о слабых. Потому у него и два взаимоисключающих варианта одной строки: “И мне не жаль распятого Христа” и “Вот только жаль распятого Христа””.

Впрочем, Томенчук не удерживается на высоте положения и скатывается в вечные ценности (под видом общечеловеческих их, - на самом деле это ценности западной цивилизации, - их через 20 лет после сочинения Высоцким этой песни втюхивать стали взамен ценностей российской цивилизации):

"Хотелось бы добавить еще несколько слов по поводу этой песни. На первый взгляд, ее текст являет собой реестр прописных истин и может показаться неуместным, нелогичным то напряжение, с которым ее исполняет Высоцкий. Однако некоторые строки (и прежде всего — “Досадно мне, что слово “честь” забыто...”) недвусмысленно указывают на причину появления песни (являющуюся и истоком того драматизма, которым отмечено ее исполнение автором) — забвение вечных истин, вечных ценностей временем, в которое жил и творил поэт.

Можно предположить, что именно в их воскрешении видел Высоцкий залог будущего общественного обновления. На эту мысль наводит и сопоставление данной песни с “Песней о Времени” (“Но, не правда ли, зло называется злом даже там, в светлом будущем нашем?”). Видимо, именно поэтому Высоцкий и не выжигал собственной “положительной” программы переустройства общества, что, между прочим, некоторыми авторами публикаций о Высоцком трактуется как ущербность его позиции, когда поэт видел и отразил в своих песнях пороки современной ему реальности, но якобы не знал, как их искоренить” (Там же).

Невдомёк и Томенчуку, и тем, с кем он спорит, что категория подсознательный идеал, гарантирует художественность произведения неприкладного искусства (чем является большинство творений Высоцкого). А осознай его (настоящий социализм) Высоцкий – и пропала б художественность, те странности (то же уникальное музыкальное ударение на “я”).

Морок какой-то преследует человечество с этим странным забвением учёными подсознательного идеала, о котором – под именем муз – знали ещё во времена Платона:

"…ещё со времён античности – бросалось в глаза, что в художественном произведении как целом и в искусстве вообще многое выходит за рамки преднамеренности, в отдельных случаях за границы замысла. Объяснение этих непреднамеренных моментов пытались найти в художнике, в психических процессах, сопровождающих творчество, в участии подсознания при возникновении произведения. Явственно свидетельствует об этом известное изречение Платона, вложенное им в "Федре" в уста Сократа: "Третий вид одержимости и неистовства - от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает её, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчётное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот ещё далёк от совершенства". "Искусства", т.е. сознательной преднамеренности, недостаточно; необходимо "неистовство", участие подсознательного; более того, одно оно и придаёт произведению совершенство” (Ян Мукаржовский. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С 199-200).

Художники-то стихийно не забыли и смутно знают. Потому произведения неприкладного искусства время от времени всё-таки являются на свет. Редко, но являются. И люди это инстинктивно чувствуют. С Высоцким у них так было. Но инстинкт – тёмен. А время просвещения всё что-то не настаёт.

23 января 2021 г.

22.01.2021
21:55

Психологически: откуда у футуристов энергия искажения